David Hockney 29 éves volt, amikor Betty Freeman házába jött, hogy lefényképezze az úszómedencéjét. Felkutatta azokat a medencefestményeket, amelyek ismertté tennék őt, és előkészítő felvételeket készített partneréről, Peter Schlesingerről, aki meztelenül emelkedik ki a vízből. Mégis valami zárkózott és csendesen különc házigazdájában, aki a vadásztrófeákat porosította, miközben egy jóképű fiatalember a terasza körül párnázott, felkeltette a művész érdeklődését. Ezért megkérdezte, hogy lefényképezheti-e őt is, és a lány beleegyezett.

Az egy évvel később elkészült Beverly Hills-háziasszony (1966/7) egy gyönyörű nőt mutat be egy gyönyörű ház előtt. A jelenetet szakadatlan napfény világítja meg, szőke bobját semmi szellő nem zavarja, dús páfrány húzza le pattogó rózsaszín ruháját. A század közepi amerikai jólét szimbólumai veszik körül: Le Corbusier széke, egy ízléses modernista szobor. Nem kell a cím ahhoz, hogy ismerjük a helyet és az időt, mert Hockney festményei határozzák meg őket képzeletünkben: csillogó víz és szórt fény, élénk színek és tükröződő felületek, tiszta és szenvtelen elégedettség.

Ebben a festményben a Hockney-féle festészet és művészeti festészet összehasonlíthatóan csiszolt Cassanecdohill-keveréke. mint „elsődleges forrás” saját sokrétű portréjához a munkásosztálybeli yorkshire-i lakosról, aki beleszeretett Los Angelesbe, a gazdag műgyűjtőről, aki barátja és szövetségese lett, valamint a városról, amely tovább alakítja azt a kultúrát, amelyben most élünk. A központi szereplők pompás bemutatása után Cahill azzal kezdi, hogy kibontja a „burzsoá jómód életstílus-magazinváltozatát”, amelyet a Beverly Hills-i háziasszony mutat be nekünk.

Ennek során tárgyi leckét ad a kép olvasásához, felhívva az olvasó figyelmét az azt megvilágító részletekre. Jegyezze meg például, hogy Freeman arcát megduplázza a férje által lelőtt és a falra erősített antilop kitömött feje. A feltűnően hiányzó nagyvadvadász szeretet nélküli házasságában csapdába esett kulturált nőként Freeman üres arckifejezése inkább melankolikusnak tűnik, mintsem üresnek (hogy az önbecsmérlő cím az ő ötlete volt, kiábrándult szellemességre utal). Hockney a javából narratív festő volt, és képei ilyen értelmezéseket hívnak meg, és elevenítenek fel.

A portré azonban mindig annyit árul el készítőjéről, mint a múzsája, így Cahill továbbmegy arra, hogy ez a festmény mit árulhat el a művész saját elképzeléseiről és rokonairól. A legtanulságosabb módon azt mutatja be, hogy Hockney hogyan vette át az angyali üdvözlet kompozíciós modelljét, amelyben Szűz Mária Gábriel angyaltól kap hírt sorsáról, és Freemant festette Mary helyére. Ez lehetővé teszi Cahill számára, hogy részletesen kifejtse a művész adósságát a korai reneszánsz mesterekkel szemben, majd elmélkedjen a fiatal, meleg férfi és az általa (szelíd iróniával) általa Madonnaként képviselt elbűvölő idősebb nő között: áldozat és anya, védelmező és ikon. Mint minden jó kritika, az egyszerű megfigyelések, amelyek alátámasztják ezeket a spekulációkat, annyira nyilvánvalónak tűnnek, ha egyszer rámutattak arra, hogy nem lehet őket észrevenni, és örökre megváltoztatják a képet.

A könyv nehézsége az, hogy csak annyit kell kibontani. Hockney a zárt világok festője volt, amelyből a Los Angeles-i élet egyébként megkerülhetetlen tényei – a Watts-lázadások, fullasztó szmog, Vietnam – kimaradnak. Ez nem csökkenti őt mint művészt jobban, mint Vermeert, és Cahill joggal érvel amellett, hogy „az ún. furnérokban lehet az értelem”, mint abban, ami alattuk van. Ez azonban megnehezíti a munkáját az olyan ekfraztikus gyakorlatok számára, amelyek rejtett jelentésrétegeket igényelnek.

Tehát, felismerve, hogy Hockney-t jobban érdekelték „a portrékép elrejtései, csalásai és elhajlásai”, mintsem az, hogy felfedje a rejtett igazságot. Ahelyett, hogy kiásná a festmény fényes felületét, belepillant az élvonalbeli amerikai zene anekdotikus történetébe (amelynek Freeman befolyásos támogatója volt), a mitologizált Los Angeles-i művészeti szcénába (Edward Kienholz sötétsége Hockney fényének ellenpontjaként), és még sok minden másra. Vannak hősök (a kóbor zeneszerző, Harry Partch) és gazemberek (Clyfford Still festő, akinek egomániája és hiúsága szórakoztatóan szörnyű, még akkor is, ha az absztrakt expresszionista mozgalom által fenntartott magas lécet állítják szembe).

Ez időnként hajlamosnak tűnhet a festészethez való kapcsolódáshoz, és a festészethez való visszanyúlás. Ám prózájának mozgékonyságáról és Cahill érintésének könnyedségéről tanúskodik, hogy az olvasó valószínűleg nem bánja, és így ez a több témát tartalmazó portré még jóval azután is megvilágosító és megnyerő, hogy a szívében lévő festmény már kimerült. Könyve ebből a szempontból nagyon hasonlít az elsődleges forráshoz: elbűvölő, okos és nehezen meghatározható.